Leituras extra: Devanir Merengé: Quatro textos

Devanir Merengué

Leituras publica, nesta edição extra, quatro textos produzidos pelo psicodramatista Devanir Merengué, com vistas ao X Congresso brasileiro de psicodrama (Caldas Novas, novembro de 1996). Devanir é psicólogo, professor-supervisor de psicodrama, vinculado ao Instituto de psicodrama e psicoterapia de grupo de Campinas, e tem divulgado sua produção tanto em publicações especializadas em psicodrama quanto em outras áreas.

Texto primeiro: Antes da criação. antes do aquecimento

“Se meu mundo cair, eu que aprenda a levitar” José Miguel Wisnick

1

Pensamentos esparsos insistem em intrometer-se no que tenho já tão bem arrumado: o que acontece antes do ato espontâneo e criativo? Quando começa o aquecimento para a mudança? O que leva o ser humano a dar respostas novas? Algo parecia óbvio: a falta. É preciso que a insatisfação tome conta, que a carência presentifique-se, que algum “buraco” apareça.

Tendo em mente o artista que trabalha com tinta, papel, letras, argila, notas musicais, para dar corpo a algo, penso sempre a ação criativa embasada na insatisfação. Com isso deve-se perguntar: por acaso, então, ações espontâneas e criativas requerem um vácuo estimulante? Isso vg.le para ações cotidianas, em que nós, meros mortais, apenas e tão stimente agimos impulsionados pela falta? Tudo isso parecia óbvio, mas tinha obviedade de lugar comum. Começo a perguntar, então, como o pensamento psicodramático dava conta disso.

Ao contrário, a impressão primeira é que em Moreno nunca existe o terrível buraco que obrigaria os seres a serem criativos. Uma positividade tomaria o criador moreniano, inventando sempre e desbragadamente. Mas será mesmo?

Talvez seja necessário, antes de mais nada, tentar definir este vazio. Penso em estados em que a ausência de algo impõe-se, obrigando os seres humanos a conscientizarem-se dessa carência, de alguma privação limitante. Aqui não estou interessado nas necessidades humanas como um todo. O conceito lacaniano de falta tenta dar conta o mais amplamente possível dessa questão, ao referir-se ao desejo. Aliás, Naffah¹ retoma esse conceito para estudar o inconsciente moreniano. O projeto, neste contexto, é bem mais modesto. Trata-se de descobrir na literatura psicodramática idéias, possibilidades, esboço de algo que mostre haver um ponto de partida para o aquecimento.

Seria um vazio? Seria o incômodo da conserva cultural? (Mas por que a conserva incomoda tanto?) O que haveria na “situação antiga” que desencadeia nos indivíduos o desejo de criar? Como se vê, tenho por enquanto, perguntas e não definição.

Dentro das possibilidades de tempo, alinhavo idéias sobre o tema, sabendo de antemão que o assunto não se esgota. Retomo, pois, alguns conceitos e idéias do psicodrama, na busca deste estágio, o antes da criação.

2

O homem, no recorte moreniano, estabelece-se na comodidade da conserva cultural ou no momento da criação. Parece não haver um outro estado possível.

Toda sua “filosofia do momento” é um esforço de compreensão desse instante – o da criação, que nada tem a ver com o tempo psicológico ou o tempo do relógio. Ao contrário, estes tempos – passado, presente (também ele…), futuro – seriam entraves para a experiência do momento² . Se o homem instala-se no conforto das conservas culturais não pode experienciar estados espontâneos e criativos. Por isso, privilegia a infância, estágio de vida em que as condições estão facilitadas para esta vivência. No dizer de Garrido³, a vida da criança não estaria tão saturada de experiências e normas como o adulto. “Sua vida está cheia de impressões fortes que a fazem perceber o que para o adulto já se tornou rotina. Uma pessoa estranha, uma voz nova, o encontro com uma flor ou um animal com que entra em contato pela primeira vez, a visão do céu na primeira noite em que se deita um pouco mais tarde, a primeira letra que aprende… tudo, tudo lhe causa forte impressão, condição requerida para a experiência do momento. Daí sua alegria por tudo que é novo e a excitação, inclusive corporal, que a invade. Com o passar do tempo a criança vai adquirindo a noção de passado e de futuro e perdendo a capacidade de admiração, que só de vez em quando surgirá, como instantes excepcionais”.

A criança, na ótica moreniana, fica no fluxo do momento. Pouco importa o que aprendeu ou o que virá no futuro. Não parece preocupar-se com qualquer “carência de criação”. Apenas e tão somente atua espontânea e criativamente. O que existe é novidade, estranhamento, encantamento.

Em outros contextos, no entanto, ao demonstrar mais interesse pelo processo criativo do que pelo produto da criação, fala metaforicamente da morte. “Não se oferece a imortalidade, ao contrário, oferece-se o amor à morte”.⁴ Talvez aqui possamos apreender algum sentido para a questão em estudo. A idéia de momento lança o indivíduo em mortes constantes, já que coisa alguma oferece sustentação. Todas as comodidades não estão à mão, salta-se em um vazio constante. Parece que, aí, nesse vácuo, Moreno enxerga liberdade.

Faz-se necessário amar a morte para ser criativo? Que morte é essa? Moreno fala de algo inevitável, que está-aí, do tempo que passa e morre, só restando o momento. Falando de Goethe e de seu Fausto, refere-se a todas as possíveis formas intermediárias de sua obra, algumas talvez de valor mais elevado que o produto final. Assim, morte sobre morte, não como um deus que cria, e pronto!, mas como um homem, que sabe-se mortal na sua criação. Esse morrer, talvez, refira-se ao anonimato de sua juventude. Acredita que “o estado natural do gênio é o anonimato”.⁵ E um pouco mais adiante, nesta obra, pensa que o produto do gênio deve ser “propriedade de todos” e portanto, “devolvida à universalidade”.

Reverencia o salto no escuro, a aventura, o risco, o constante abrir daquilo já tido e sabido.

Mas não somos deuses quando criamos, no dizer de Moreno?

3

Retomo, rapidamente, o problema da divindade em Moreno.

Ao quebrar o braço direito com quatro anos de idade, brincando de Deus que voa do alto de cadeiras empilhadas, vê nesse jogo conexão com o que seria, no futuro, o Psicodrama. Marineau⁶ observa que é possível também considerar “o momento formador da megalomania infantil, seu primeiro episódio megalomaníaco”. Moreno adulto não questiona essa onipotência no precoce (caro, mas pensa-se criativo, etc…Marineau relata que a mãe vai até uma cigana e esta diz que Moreno terá um grande futuro, devendo, no entanto, não quebrar o braço esquerdo. Tudo se resolve, assim, enfatizando um lado, digamos, positivo da história. A generosidade de Moreno, no entanto, faz com que aprenda, gradualmente, segundo ele, “que outras crianças, também, gostam de brincar de Deus…”⁷

Mas e o Deus de As Palavras do Pai?⁸

Parece acreditar, na apresentação do livro, que os deuses (ou Deus?) são inventados pelos homens (p. 11), fala de uma “imaginação teológica” (p.18), mas sabemos também que Moreno, ou pelo menos o jovem Moreno, era extremamente religioso.

A teologia moreniana traz um Deus mais amigo e menos soberano (p. 21), que precisa dos homens para continuar a Criação (p.43). Às vezes, choraminga: (…) “Em vão, Me tenho descido para encontrar-te a ti” (p. 81) ou ainda “Tornei-me uma canção que luta para ir bem longe através da estreita abertura dos teu lábios e para florescer livre no espaço, mas que jamais floresceu” (p.82). Ou seja, é um Deus dependente, necessitado. Chega a ser um “leproso e estropiado” (p.84), demonstrando, desse modo, sua fragilidade. Precisa, portanto, “de companhia, de companhias”(p. 93), para que seja um “todo-poderoso” (p.90).

Esse Deus, todavia, criou sobre o “vazio original” (p.23), pois “no princípio, não havia espaço, não havia tempo, não havia luz, não havia noite. Só existia o vazio da mente, da matéria e de ti” (p. 55). Alguém que faça tudo isso só pode ser “pura espontaneidade” (p. 29). Tem o poder total, pois imagina que deve ter criado a si mesmo (p.68). E ainda, sente-se “quase sufocado por Minha tão grandiosa majestade” (p. 76). Diferencia-se do homem, logicamente, pois “Oh! Sempre o estável, jamais o confuso! Oh! Sempre o primeiro, nunca o derradeiro! Oh! Sempre o grandioso, nunca o menor! Oh! Sempre o uno, nunca o divisível! Oh! Sempre o Criador, nunca o criado!” (p. 73). Às vezes, fica-se em dúvida, se isso é bom ou ruim, se é um lamento ou uma auto-exaltação.

Na verdade, essa impressão fica presente todo o tempo: é poderoso, mas dependente, é Criador, mas necessita da criatura. Força e fraqueza mesclam-se constantemente. Teme, inclusive, algo mais radical, seu próprio desaparecimento, e para que isso não ocorra, cria o homem ou textualmente: “Temendo deixar de existir, Eu te criei” (p. 75). Aí, já não é nada o menoronipotente, ao contrário, revela uma impotência brutal, não suportando viver sozinho no universo (p.93).

Adiante, Moreno discorre sobre os conceitos usados no texto. Ao discutir conserva cultural percebe sua importância, pois esta ajudou em “situações ameaçadoras” e garante “a continuidade da herança cultural” (p. 147), mas abomina “as qualidades quase sagradas” dadas a ela. Desse modo, escreve: “Processos concluídos, atos terminados e obras mestras parecem satisfazer nossa teoria de valores melhor do que os processos e as coisas que permanecem inacabadas num estado de perfeição”. Estas idéias de perfeição estariam associados à necessidade humana de ter um Deus perfeito e não da capacidade criativa deste.

Revela um amor imenso ao esboço, ao projeto. Podemos dizer que revela um amor imenso à falta constante, à imperfeição?

De qualquer modo, quando já não é Deus mais quem fala, mas sim o homem – nas chamadas “Orações Individuais” -este parece que, em algum momento, sai do comodismo da conserva cultural ou do êxtase da criação e grita como Cristo: “Deus, ó Deus, porque me abandonastes” em uma oração pungente e saudosa do Deus.

Não podemos esquecer que “As palavras do Pai” foram publicadas inicialmente sem o nome de um autor na capa (justamente o tão importante anonimato), porque se pressupunha que tenha sido o próprio Criador que tenha ditado o texto (espero que psicodramaticamente falando!). Nessa criação cumpre-se, de modo exemplar, a mensagem do livro: o homem “é” deus quando cria. Mas tarde, o livro aparece com o nome de J.L. Moreno, mas tanto faz, pois poderia ter sido uma outra pessoa. Existe, no entanto, um vazio e nesse vazio acontece a criação. Esse vazio chamou-se Moreno, naquele momento: “Jamais cheguei a pensar que fossem palavras minhas” (p.16). Esse fenômeno, entretanto, é bastante conhecido dos criadores: a impressão de não saber “de onde veio” determinado pensamento ou produção.

Na leitura de Fonseca⁹, em que o hassidismo aparece como o ponto de encontro entre Moreno e Buber, mostra um “Deus indefinido, vago, invisível, sem atributos precisos, como um mar sem praia, um abismo sem fundo, (…)”. O Deus moreniano de “As Palavras do Pai” seria mais “presente” que o Deus hassídico? Naffah¹⁰, na obra citada, retoma de Moreno, em “Funções dos universais: tempo, espaço, realidade e cosmos”, a idéia da encarnação como sendo “central, axiomático e universal” no psicodrama. Do que fala Moreno? “Nós substituímos o Deus morto por milhões de pessoas que podem encarnar Deus em suas próprias pessoas…” . Cristo encarna-se entre os humanos, esvaziando-se. Para Naffah, esse movimento está na base do processo criativo, fazer-se vazio, abrir-se.

4

O que dizer de alguém que, simplesmente, elimina o dramaturgo e o texto teatral?

O que dizer de alguém que inicia os experimentos de seu teatro da espontaneidade, na Viena, que há poucos anos atrás, burguesamente, vaia o ator, o cantor que não se enquadra no seu ideal de perfeição? Assim descreve Mezan¹¹ a cidade: “Fútil, frívola, seduzida pelo ritmo da valsa e pela pompa visual das fachadas, Viena revela sua vocação essencial neste amor pelo decorativo, pela superfície, pela maquilagem. Nesse sentido, o teatro (…) é bem sua forma de expressão ideal, donde o fascínio que os vienenses experimentaram por ele. Enquanto arte da ilusão e da identificação coletiva, o teatro – pelo menos o teatro burguês em sua versão mais edulcorada – acede a uma verdade de grau superior; como representação, como duplo do duplo, ele exprime com vigor o espírito de um momento e de uma cidade sequiosos de decoração, de brilho e de refinamento, mesmo que estes ouropéis de sonho repousem sobre um vazio ético e sobre a recusa de pôr em questão a substância real que deveria conferir solidez a esta proliferação de tatuagens”.

Ao escolher o improviso, retira as muletas. Deixa o ator só. Nega a camuflagem, tirando, antes de mais nada, todo brilhareco do teatro. O palco vai também se desnudando. Vê-se, agora, a produção, o cenário é precário ou imaginário. Os personagens do teatro da espontaneidade são vistos por todos os lados.

Critica no teatro convencional “o culto da morte, dos acontecimentos mortos”¹². Aqui fica evidente a associação de conserva cultural e morte, palavra utilizada outra vez, mas com um sentido distinto do anteriormente citado. Aqui a morte atende à estagnação do fluxo de vida, conservando, paralisando. O texto teatral, suas marcações e diálogos, a entonação dada pelos atores a estas peças, eram tão artificiais e decorativos, que nesse momento, apenas e tão somente a radicalidade de destruir tudo fazia algum sentido. Era preciso acabar com aquilo, pois distancia-se em demasia da vida. Era preciso matar.

Seus atores “não podem depender de um deus ex machina, como um ponto que lhes venha em socorro ao esquecerem-se de uma palavra ou gesto, nos papéis. Neste novo contexto, não preenchem a medida determinada – tempo – com palavras e gestos. Os atores devem atuar o momento – um depois do outro”¹³ Assim, desprotegidos, abandonados, precisam da espontaneidade para criar. Frente ao nada, buscam dentro de si e na co-criação uma saída.

O trânsito entre fantasia e realidade, o deslocar-se nestes universos é meta moreniana, funcionando quase como um compromisso de vida. Nas palavras de Moreno¹⁴: “Aquele que ama a si mesmo, ama a ilusão ainda mais. Aquele que ama a realidade, ama a representação ainda mais (…)”. Por isso, o não enrijecimento, nesse constante deslisar entre o abido e o não sabido, o visível e o não visível, a verdade e a mentiras.¹⁵

5

Em síntese, a conserva cultural, em determinado instante, representa o completo preenchimento: o não-vazio. Livrar-se dele, ainda que momentaneamente, significa lançar-se na carência. Assim, a divindade moreniana, que poderia bastar-se, satisfazer-se na não-falta, também ela, prefere o risco da criação, pois, apenas e tão somente aí, a possibilidade de continuação. O Deus de Moreno não é uma entidade, mas um símbolo de fluidez. Criar o homem significa exercitar radicalmente sua essência, a abertura, a disruptura, a mutação. Deus-mutante que precisa de seres-mutantes.

6

O conceito de protagonista escancara a idéia do ser em falta. E é na sua origem que devemos retomar esse entendimento: a tragédia grega. Busco em Volpe¹⁶ palavras que facilitem a compreensão desse pensamento. Escreve ele: “(..) quando o homem quer buscar sua origem, saber quem ele é, descobre-se enigmático, sem consistência nem domínio que lhe lhe sejam próprios, descobre-se ‘descentrado’, sem um ponto de apoio fixo, oscilando entre o igual aos deuses e o igual ao nada”. O protagonista na tragédia grega transita “na zona fronteiriça onde se imbricam os atos humanos e a vontade suprema dos deuses”, no dizer do psicodramatista.

Em um texto anterior¹⁷tento descrever o movimento do protagonista que, tendo perdido suas referências, esvazia-se do que é conhecido, iniciando a caminhada para aquilo que ainda lhe é obscuro. Necessita negociar com os “deuses”, buscando seu lugar, que não é o nada, mas algo construído, produzido na experimentação. Para que isso ocorra, no entanto, o psicodrama oferece egos-auxiliares que, inicialmente vazios, dramatizam com o protagonista. E este aproveita a chance para, aí, refazer sua história, ou pelo menos, enxergá-la de outro modo.

Para que isso ocorra, no entanto, o psicodrama oferece egos-auxiliares que , inicialmente vazios, dramatizam com o protagonista. E este aproveita a chance para, aí, refazer sua história, ou pelo menos, exergá-la de outro modo.

Se protagonista, então, envolto nas amarras da transferencialidade. Se protagonista, então, misturando realidades improváveis. Se protagonista, então, com dificuldade na sua tentativa de viver com conforto seus papéis sociais. Ao inaugurar papéis imaginários, agora psicodramáticos, passa necessariamente pela experiência do não-sabido.

7

No estudo sobre a morte, Perazzo¹⁸ mostra nitidamente a necessidade humana de lutar contra esse fantasma (o da morte), ou de aceitá-la quando absolutamente inevitável. Entende a “espontaneidade como a mais nobre manifestação da vida” em oposição à morte.

Esta parece ser a essência do pensamento moreniano.

O criador luta contra as formas de morte (tantas!) existentes, mas pode parecer que “começa do nada”. O nada do artista é uma partitura a ser escrita ou uma tela em branco. O nada de um casal, muitas vezes, o deserto terrível do desencontro. O nada do cientista, as situações dolorosas que pedem pesquisa, intervenção, seu desejo de notoriedade… Em um universo sem vazio é impossível a criação. Mas é a morte, é o nada, na diversidade de aparições e símbolos, de formas e modos, que espreita todo o tempo. Aceitar plenamente a nadificação até pode ser um ato criativo, mas é o último.

O nada moreniano parece aproximar-se da falta de movimento, falta de fluidez, é uma vida aquietada, um lago não movente. Não se vê liberdade, abertura. A espontaneidade criadora põe em movimento, intensifica, abre.

Moreno não concentra sua atenção no tema, mas trabalha pela vida, no único e definitivo compromisso do psicodrama. A espontaneidade criadora, como uma nuvem ocupando vazios, é a grande arma. Mas ao “encher” – a criação – já se esgota, pedindo novos e outros vazios.

8

Com uma identidade mutante, possibilidade na qual cada vez mais penso o psicodramatista, fujo de um modelo em que se exija uma super presença. Talvez pelos meus limites pessoais, meu ideal persegue a suavidade, a quase transparência, seja no contexto grupal, seja no contexto psicodramático. Lentamente, de modo quase involuntário, desenvolvo a idéia do psicodramatista que acompanha, deixando-se encharcar pelas cenas trazidas pelo cliente ou grupo. Interrompe-se menos, dramatizam-se conflitos que estejam claramente estabelecidos, estimula-se o cliente a falar ou a dramatizar sem invasão, as cenas não buscam necessariamente uma resolução (às vezes, ao contrário, o cliente pede tensão).

Contrario cada vez mais um modelo pragmático, positivista, que, voluntária ou involuntariamente, talvez tenha perseguido. Isso não indica falta de intensidade, ou um psicodrama asséptico preocupado com belas cenas, numa estetização esvaziadora. Muitas vezes, esta atitude implica em relações difíceis ou sujas, na medida em que regula-se menos o controle é modulado pela intensidade.

Na fase de aquecimento busco reconhecer a falta premente, imediata ou insistente, ao tentar ser transfigurado por ela. Sentimentos, angústias, impressões, visões, farão atravessamento: vou sendo, aos poucos, tomado por tudo isso. Eu, como psicodramatista, me torno também, por um ser em falta, pois ao contrário, não estaria aberto à criação.

Para que aconteça o aquecimento, é preciso oferecer um vazio inicial, talvez em forma de acolhimento. Para isso, o psicodramatista e o outro, indivíduo ou grupo, se reconhecem: o primeiro como útero quente, o segundo a se olhar, em conflito, no nada, ou no tudo que para nada serve. Faz-se necessário um vazio quente, vácuo qualquer para que se instale o estado de espontaneidade propício à criação.

Em determinado tempo, nada mais conta. Apenas a fratura exposta, e que eu, parceiro, companheiro de solidão, talvez possa oferecer instrumentos. A aparente ausência do psicodramatista apenas revela um esforço por esvaziar-se (de pensamentos intrometidos, das contas a pagar, do trânsito sinfernal…). Faz-se necessário mesclar-se na falta, para depois, quem sabe, criar. Aqueles que já sabem a verdade, nesse ótica, são senhores da conserva. Dificilmente psicodramatistas.

O “espaço” oferecido, por assim dizer, não diz respeito apenas a atitude do psicodramatista. Refere-se também a possibilidade de oferecer um palco vazio, de um desvelamento dos personagens, da transferência com que insiste-se em uma relação improdutiva. Para isso, muitas vezes, doar-se como matéria mole a ser formatada, enquanto ego-auxiliar. O diretor, então, lança-se em cenas que, em um primeiro momento, não lhe pertencem e, por isso, exigem esforço para não ser infiel ao sentimento do outro.

Mas se encontram no movimento protagônico produzido basicamente sobre um vazio, na luta contra um nada, razão de toda criação.

Texto segundo: Sobre o inconsciente moreniano

1

Moreno 3 relata¹⁹: “Ela se lembra claramente de que ele teve um acesso de raiva que em sua opinião não tinha razão de ser. Quando ele lhe lembrou que ela tinha tirado o retrato de sua (dele) mãe do piano e colocado sobre a estante de livros, ela se recordou, sem nitidez, da cena e então iniciaram a representação. Quando ela tirou o retrato e o diretor lhe pediu que dissesse o que pensava, ela fez, em solilóquio, o seguinte comentário: “Sua mãe morreu e não é necessário que uma fotografia fique num lugar tão privilegiado”.

A mulher lembra apenas de partes de sua ação: ter retirado do piano o retrato da mãe do marido, já morta. O gesto parece-lhe rotineiro. Não consegue associar esta ação à reação do marido. Este, no entanto, depois de deixar a sala para evitar urna “cena”, tem uma explosão de raiva. Isso acontece no momento em que a mulher diz estar saindo para tomar uma providência de rotina. O marido sente-se abandonado e aí surge a explosão.

A partir desse fragmento, pretendo retomar a questão do inconsciente em Moreno.

2

Estados inconscientes. É desse modo pouco preciso que Moreno fala do co-inconsciente. Um pouco mais de esforço elaborativo teríamos um conceito extraordinário, desde sua criação. Mas o que nos deixou Moreno sobre o assunto?

Insiste em não tratar o inconsciente relacional como substância²⁰. Não pressupõe materialidade com propriedades específicas. Não tem qualquer raiz biológica, não está associado aos instintos. Tenta diferenciá-lo do inconsciente freudiano e mais ainda do inconsciente coletivo de Jung²¹. No afã de mostrar-se diferente, não perde tempo em argumentar em favor de “seu” inconsciente.

Assim, ao recusar o inconsciente como “entidade”²², pensa em “estado” pela simples razão de que este não se situa numa mente. O inconsciente moreniano presentifica-se na história das relações, como uma “interpsique”²³. A palavra “estado” tem na linguagem moreniana a conotação de uma situação ou acontecimento. Ou seja, o estado inconsciente existe enquanto existir a relação, na transitoriedade de um tempo e um espaço, concreta ou imaginariamente. .

Seres humanos produzem, no dizer de Moreno, “uma longa e delicada cadeia de estados relativamente inconscientes”²⁴. Estes estados só podem ter explicitação na medida em que os envolvidos possam dispor-se a isso, pois são a “matriz donde promana sua inspiração e conhecimento”²⁵. Como um quebra-cabeça, o sentido da cena necessita de todos os que a produziram para garantia de algum desvelamento.

Moreno propõe a reconstituição dramática pois, a partir dela, faz-se possível a compreensão do fluxo verbal e gestual inconsciente. Parte de sinais visíveis, pequenos ancoradouros para algo mais fluido que movimenta a relação. Ternos, portanto, algo visível e algo invisível. Aspectos objetivados na cena social e outros tantos, diluídos.

Propositadamente uso aqui as expressões visível e invisível e não explícito ou oculto ou manifesto ou latente. Tanto as palavras latente quando oculto indicam um caráter de algo já sabido anteriormente. Coisas dissimuladas, esquecidas, perdidas. A palavra invisível é mais genérica. Ela inclui estes sentidos, mas oferece outras possibilidades. Justamente a idéia da coisa inédita, não sabida, como veremos adiante. Atende, também, a um sentido operativo: a visibilidade da cena, buscada por Moreno na concretização do inconsciente no contexto psicodramático. Podemos pensar também a idéia do visível e invisível, não na concretude cênica, mas no imaginário.

Uma imagem interessante para mostrar a relação indivíduo-grupo utilizada por Moreno é a do rio e seus afluentes²⁶. As histórias dos indivíduos misturam-se com outras histórias de indivíduos e grupos. Desse modo, parece dizer que nenhum inconsciente é inteiramente individualizado ou inteiramente coletivizado. É justamente nesse ponto, na tensão entre o indivíduo e a sociedade, na separação e na mistura das águas, que constrói-se o inconsciente relacional de Moreno.

Garrido²⁷ entende que o co-inconsciente “vai ao túmulo com a morte das pessoas que o criaram”. Argumento de difícil sustentação ao reler Moreno e, especialmente, nas grandes contribuições posteriores de Naffah e Volpe, como mostro a seguir.

A leitura de Garrido não pressupõe gerações, mandatos, expectativas, que enredam indivíduos, casais, grupos, famílias. Tem uma concretude positivista esvaziadora. Novamente, ao diferenciar o conceito moreniano do inconsciente coletivo e não-biográfico de Jung, não leva em conta a subjetividade histórica imiscuída nas relações. O exemplo mais óbvio é o psicodrama de Hitler²⁸: misturam-se aspectos da relação do paciente com sua mulher, a mãe morta, a pátria-mãe distante com questões sociais e políticas da época. Tudo isso mesclado às manifestações do grupo em que aconteciam as sessões com Karl, o paciente em surto que dizia-se Hitler.

O projeto moreniano de um inconsciente relacional, primeiramente, fixa-se na horizontalidade do vínculo. Refere-se, pois, a uma relação específica, de casal ou grupo, com todos os seus registros. Como se não bastasse essa complexidade, Moreno junta uma outra linha, agora vertical, ou ao menos que atravessa perpendicularmente a primeira. Essa diz respeito às “múltiplas histórias e pré-histórias” presentificadas no vínculo, no dizer de Naffah²⁹.

Nesse esforço de ampliar aquilo que Moreno mostra de modo escasso, Naffah – então um psicodramatista – aponta o co-inconsciente “não mais como uma dimensão intra-psíquica e que se esconde no âmago de cada um, mas como uma dimensão presente na própria vida intersubjetiva, nesse drama representado a muitos e que tem suas raízes na própria cultura, na sua ordem, suas prescrições, seus tabus, suas ideologias”.

Volpe³⁰, uma década depois, a partir do Travessamento vertical, inaugura no psicodrama um inconsciente transgeracional. Busca, para isso, na tragédia grega e mais especificamente na noção de destino que expropria do homem suas possibilidades espontâneas e criativas, na medida em que injunções dos ascendentes infiltram-se nos vínculos através de tabus, sintomas, mitos, ordens. No dizer do próprio Volpe: “O inconsciente representaria aí a face oculta do ser que busca fazer-se verdade mas que está envolta pelos mitos coletivos. Qual uma sombra marcada pela opacidade, pela camuflagem e ambigüidade, os mitos estariam sempre presentes nas relações sujeito-mundo através dos papéis e linguagem”.

Temos, portanto, um indivíduo que debate-se entre o desejo e o mito, a escolha e a ordem. Mais: relações atuais cortadas por demandas de vínculos outros, potencialmente aprisionadores. Fica evidente para um psicodramatista que nesse ponto pode-se instalar o conflito e com ele a figura do protagonista³¹.

Aguiar ³² fala do inconsciente moreniano de modo, digamos, operativo, ao discutir a sociometria dos vínculos: aspectos residuais ou virtuais que teimam em invadir a cena atual, dificultando o fluxo do projeto dramático estabelecido. Desse modo, compreender a residualidade, virtualidade ou atualidade de um vínculo é uma forma de perceber os movimentos do co-inconsciente.

4

Aspectos horizontais da relação nem sempre estão disponíveis e muito menos aspectos verticais. Mas o que diferencia o co-consciente do co-inconsciente? Embora ambos os conceitos estejam pouco definidos, o co-consciente tem clareza ainda menor. Sua função, em uma primeira visada, parece ser a de servir de contraponto ao co-inconsciente.

De modo genérico, a consciência nos vínculos diz respeito à capacidade de estar nestas relações, compreendendo seus liames. Transitar pelo sabido, pelo dado através de símbolos, linguagens conhecidas e reconhecidas, códigos unificados. Precariamente, tento esboçar alguma noção do que seja co-consciente. Retomo adiante essa diferenciação entre consciente e inconsciente.

Mas o que faz algo ficar em estado co-consciente e outro, em estado co-inconsciente?

5

Pode-se pensar, hipoteticamente, em uma cena total em contraposição a uma cena parcial. A partir do trecho relatado por Moreno temos um desvelamento daquilo que não é dito, não sabido. Inicialmente as ações dos atores psicodramáticos apresentam pouca lógica para eles próprios e para o diretor. As partes estão soltas (retirar o quadro, sair da sala…), sem uma coerência dramática. A cena total, embora sempre um recorte da realidade, junta estas partes.

A esposa faz sua cena desejada: ao retirar o retrato da sogra de um lugar importante pensa estar, simbolicamente, retirando a presença desta de sua vida? suas vidas? da vida de seu marido? A ação. eivada pela inconsciência, não parece ser temida. Ao contrário, seu movimento é rápido e eficiente. Moreno não conta qual o papel da velha senhora na vida do casal, mas pela intensidade da situação não deve ter sido pouca.

O marido, ao sair da sala, nega o que vê e produz uma cena que encobre o gesto da esposa: precisa fugir de algo.

Temos, portanto, nesse pequeno fragmento, gestos rotineiros, banais, gestados na horizontalidade do vínculo, mas, por outro lado, contaminados pelo atravessamento de uma linha vertical pouco explicitada: a presença da mãe do marido, morta e poderosa. Assim, a sogra ocupa lugar de fantasma sociométricamente privilegiado na relação do casal, mas essa mulher não ousa dar a devida importância a isso e muito menos discutir a questão com o marido.

Ao sair da sala, o marido tenta evitar uma “cena”. Mas por que não pode mostrar sua raiva? Podemos pensar em inúmeras hipóteses: que ele não gostasse de mostrar sentimentos, que tinha vergonha de revelar seu apego para com a mãe morta, que temia o ciúme da mulher…

Seja qual for a relação que esse filho tinha para com sua mãe (amor, temor, segurança…), isso parece pouco claro (ou muito claro?) para a esposa. Desse modo, a demanda da relação amorosa – você está em primeiro lugar para mim e eu estou em primeiro lugar para você – complica-se pela intrusão de uma outra demanda não presente na interioridade do vínculo.

Talvez esse marido espere da mulher a mesma fidelidade que ele dedicava à mãe. Talvez abandonar a sogra significasse para ele o temor que a esposa o abandonasse. Talvez o luto pela mãe morta nunca tenha efetivamente acontecido e, simbolicamente, a mulher poderia estar fazendo isso. São meras especulações. A verdade é que a explosão de raiva aparece quando o homem sente-se abandonado pela mulher. Possivelmente, na transferencialidade da cena, o abandono era o temido.

A visibilidade cênica garante para o casal material de reflexão, com a chance de mudança sobre a cena conservada. As partes ficam iluminadas, mas ainda não temos certeza da transformação. O temor abandônico ganha corpo. Caso isso estruture-se como tema, o personagem protagônico pode revelar-se no vínculo³³ e a partir daí, o casal reconhecer o conflito negado.

6

Depois desse rápido entendimento da situação, tento responder a pergunta levantada anteriormente: por que uns aspectos ficam conscientes e outros não na relação?

Busco na teoria do psicodrama elementos para tentar alguma resposta. Naffah³⁴ demonstra como tanto o conceito de papel quanto o conceito de espontaneidade criadora estão amarrados à noção de co-inconsciente.

É através do papel que o inconsciente pode revelar-se, sendo a espontaneidade criadora a contraparte do inconsciente, pois abertura, iluminação, revelação. São pistas essenciais, mas ainda não respondem a pergunta.

Defendo a idéia de que consciência e inconsciência nas relações dependem das políticas que as organizam, modos. Para Moreno, o instrumento que define estes modos chama-se escolha. Através dela, pressupõe-se busca de conforto. A escolha, em Moreno, necessita de aquecimento e espontaneidade: quem elege, precisa fazer isso na liberdade.

Não podemos dizer que a esposa citada escolha retirar o retrato da sogra do piano. Que o marido escolha nada dizer a sua mulher e sair da sala. Que, depois, escolha mostrar sua raiva, ao sentir-se abandonado. São atuações cegas. Movimentos sem “visibilidade”, carentes da liberdade preconizada por Moreno.

Supõe-se uma tensão entre o que é visível e o que é invisível. Mas nessa situação algo irrompe, já não se esconde tudo. Caso estes lances acontecessem voluntariamente, seriam excessivamente ameaçadores, podendo desestabilizar posições sociométricas mais ou menos fixas. Existe, no entanto, um grau de saturação, do quanto suporta-se determinado desconforto, imposto por alguma ordem vigente.

Os estados de consciência, nessa ótica, indicam ver e decidir com clareza. Estes estados seriam suportes para as escolhas, mesmo que estas tragam riscos para modos conservados de vida. Se nos estados de co-inconsciência reina a sombra, a ambigüidade, o obscuro, os estados de co-consciência indicam momentos de luz nas relações. Para o horror dos seres humanos, no entanto, estes estados de consciência são fugazes, já que não se pode controlar tudo. Podemos pensar também que é um grande alívio a inconsciência relacional… Mas o co-inconsciente não compreende apenas a obscuridade, como veremos a seguir.

7

Consciência implica riscos para os vínculos, pelo desvelamento e pelas possíveis mudanças advindas destas revelações. A manutenção de estados co-inconscientes, ao contrário, indica uma política conservadora.

Proponho duas imagens, que são vislumbres precários para idéias tão revolucionárias de Moreno. No jogo de alternância entre estados de co-consciência e estados de co-inconsciência penso em um baú e um campo de ovos como referências.

No baú guardam-se memórias, pactos, objetos, projetos, lembranças. Coisas boas e coisas ruins. Um dia conhecidas e depois guardadas. Não foram colocadas lá à toa, sempre tiveram uma razão de ser. Temos, pois, um inconsciente passivo, simples depósito, embora sempre e constantemente olhado com olhos da atualidade.

O campo de ovos é uma imagem mais poética e onírica. Imagino ovos e ovos, de vários tamanhos e cores, em um espaço iluminado e infinito para os envolvidos. Universo de surpresas e discernimentos. O que guarda cada ovo? Um temor quase infantil nos toma e adentramos no mundo da criação.

Pois bem: o co-inconsciente feito de baús não parece esgotar o projeto moreniano³⁵ ‘. Como pensar em um inconsciente que não permita relações marcadas pelo inusitado e pela alternância? Não se trata de mostrar o oculto apenas, mas de produzir o novo, que vai muito além do que um dia foi conhecido. Infinitos ovos de gestos, cores, palavras, rupturas para além do baú das relações: um inconsciente criativo.

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Texto terceiro: A estética no psicodrama

Falar de estética? Vivemos em um mundo muito “estetizado”, em uma sociedade cada vez mais voltada para a criação e o consumo de belos objetos. O imaginário, por um lado, devidamente organizado pela mídia, vai sendo empobrecido, na medida em que o sentido de beleza torna-se chapado. unidimensionalizado. Ou seja, não corremos o risco de perder energia com uma questão estéril? A estética teria, ainda, potencial transformador como já se pensou um dia? Mas, por outro lado, os filósofos atravessaram séculos refletindo a questão do belo. E o que mais importa: independentemente de nosso desejo, a beleza, ou a sua problematização, está sempre aí. Faz-se necessário, pois, um esforço para abandonar uma noção superficial e objetivista da estética, e buscar novos sentidos, aqui, onde nos interessa, no saber psicodramático.

É por demais evidente que o psicodrama não busca, a priori, as belas formas, no seu ofício. Toda discussão estética recai na figura do criador e nos processos de criação. É interessante, no entanto, observar a classificação de Moreno³⁶ dos “objetos bonitos”, levando em conta o criador e suas criações. Mas o que importa mesmo, para Moreno, é a discussão sobre a espontaneidade criadora do ator. Se existe uma estética psicodramática (e isso parece ser inevitável), é a estética da cena e da criação. Como podemos compreender essa estética?

Moreno tenta dar ao homem instrumentos para mudar sua atitude frente ao mundo: não mais sujeito que interfere nos objetos, não mais observador ou participante. O homem espontâneo e criativo não está preocupado com a subjetividade ou a objetividade. Apresenta uma outro caminho: tenso, lúdico e trágico. Nestas três palavras, podemos encontrar algo que se espera do criador moreniano: capacidade de arriscar-se, de pôr a perder aquilo que está garantido, de jogar-se no desconhecido, de não temer o conflito.

Mas, como a estética articula-se aí?

A cena de uma árvore isolada no campo verde e infinito pode ser algo desvelador de realidades. Esta palavra (propositadamente escrita no plural) não tem aqui significado de objetividade, mas de campo das multiplicidades, potências, tensões. Indica espaço/ tempo da visibilidade-invisibilidade, o que esteve-o que está-o que estará, lugar dos acontecimentos.

Esta cena não é uma obra de arte, se usarmos o critério que ela não está concretizada em uma tela, uma fotografia ou na fita de cinema. A cena, no entanto, foi “objetivada” em uma imagem.

Caso essa imagem “peça” interferência, pois existe algo nela – algo de expressivo, intenso, luminoso, conflitivo -fica mais próxima a semelhança entre essa cena (que chamarei cena psicodramática) e a obra de arte. Esta, para ser assim denominada, precisa ter caráter instigante, contemplativo, sedutor, ainda que o artista possa dizer que em nenhum momento preocupou-se com isso, quando criava.

Entendo a cena psicodramática, enquanto imagem passível de verbalização ou estruturada no contexto psicodramático, como matéria (árvore, campo…) e forma (árvore isolada no campo, pequena…), mas antes de mais nada, um acontecimento que apresenta determinada estética, um sentido de beleza. De um modo ou de outro, os envolvidos no processo terão de confrontar-se com essa estética, na medida em que a cena tenha um caráter protagônico. Se isto for verdade, a cena protagônica é o lugar de interferência. Ou seja, interfere-se na estética.

Desse modo, nada mais distante do psicodrama do que a idéia de estética no sentido, apenas e tão somente, de “belas formas”, das quais poderíamos sair, digamos, ilesos. A estética da cena psicodramática necessita, pelo acontecimento em aberto, seduzir, interrogar, desestruturar, incomodar. Uma estética prenhe de verdade. Temos, assim, uma primeira aproximação do que talvez possa ser uma estética psicodramática: uma beleza inquiridora que pede intervenção para o contínuo descerramento da verdade. A verdade moreniana, como sabemos e como tento demonstrar em um texto³⁷ ‘, aproxima-se do conhecimento poético, sendo chamada por Moreno, de “verdade poética”.

A história dessa árvore começa com sementes lançadas ao acaso e ela, árvore, recebe água. cuidados, apenas eventualmente por algum passante. Começamos a ver que não existe gratuidade nessa trama relacional. Os elementos organizados de modo específico, relacionam-se, guardam um sentido.

Como cena protagônica, ela é múltipla, complexa, permeável às muitas realidades. Relacional, pois aberta ao mundo, ponto de referência para infinitas decodificações. Em todo projeto moreniano, pronuncia-se a abertura como possibilidade: essa experiência constitui o estar no mundo.

A cena da árvore tem sol e uma estrada. A árvore é pequena. O protagonista vê a cena como bonita. A árvore, apesar de tudo, produz flores, mas “essa beleza” é para ninguém. Flores que nascem, crescem e morrem, sem que sejam colhidas e admiradas. O isolamento, no caso, significa fechamento.

O protagonista olha sua produção, toma alguma distância. Como um apreciador de uma obra de arte. O que vê foi produzido por ele, agora não mais lhe pertence inteiramente. Já foi visto também por pelo menos mais uma pessoa. E admiraram, odiaram, ficaram comovidos, irritados, identificados. A cena de isolamento está exposta entre outros quadros da vida. Fios da história e da não-história atravessam a imagem, pelos olhos, ouvidos, coração, pele…

A cena psicodramática, sabemos bem, não é a realidade. Menos “real” que a água, o sol, a pedra, ou essa sala. A obra de arte também não é a realidade. O artista constrói, a partir de sua inquietação, angústia, tédio, exaltação, outro mundo. Como se insatisfeito com esse, cansado mesmo, precisa trans/formá-lo. de/formar, agredir, mostrar amorosamente outros mundos.

O cotidiano esvaziado precisa de campos iluminados, novos tempos e espaços de vitalidade.

Se a cena psicodramática fosse a realidade, não teríamos o confronto entre essas estéticas: quanto mais radicalmente o incômodo de sua beleza, mais transitiva, cheia de nascimentos de realidades.

A cena ainda encarnada, ainda não representada com notas musicais, na pintura ou peça teatral, apresenta-se pulsante, inquieta, triste, alegre, tensa, solta, de difícil ou fácil desvelamento. Diz respeito a trama da existência e aprisiona e é aprisionada pelos seres humanos. Em síntese, a cena psicodramática é um recorte da realidade. aqui encarnada. Lapso entre imaginação e objetividade, espaço de desconforto e desconcerto, oficina de sonhos.

Esta experiência é única. Seu brilho, fugaz. A verdade poética surgida, passível de expandir-se, ganhar formas nos diversos contextos. Como a arte, esforça-se por romper com a banalidade, a superficialidade, a mesmice, o tédio.

Pode-se perguntar ainda, por que falar de realidades para coisas que possivelmente não aconteceram nunca, como a árvore no campo? Por que não falar, logo de uma vez, de fantasia? Porque se fala do ponto de vista protagônico de um estado de descentramento, dessimesmado. Assim, árvore sozinha no campo verde pode ser mais real que qualquer realidade. Uma fantasia? Talvez, mas encarnada. As palavras realidade e fantasia ficam completamente esvaziadas de sentido no momento da criação.

A composição cênica pode constituir-se de cores, sons, formas, harmonia-desacordo, repetição-variedade, simetria, graus de luminosidade-obscuridade, inteligibilidade, comicidade. tragicidade… Uma emoção contida pode ser verde, na arma do super-herói ou uma tensão aberta, um vermelho no sangue que jorra. A sensação de fechamento, um cheiro de bolor. Um adágio manchar de tristeza uma tarde. Colunas infinitas e enfileiradas, o desespero frente àquilo que não acaba nunca. Na estética psicodramática interessam os sentimentos que perpassam estes elementos, de que modo co-movem o protagonista.

Os sentimentos conduzem a experiência. Novos, antigos, confusos. Agora, a árvore solitária deixa vazar seiva, e morre. Ou o vento que espalha sementes e faz surgir outras plantas. Estações, sóis, fluxos do tempo. Todas as mudanças, no entanto, fundam-se apenas e tão somente na liberdade.

Aí, nesse terreno, a produção de novas estéticas, baseadas na espontaneidade criadora. Espera-se. portanto, influir sobre a cena a ponto de modificá-la, do mesmo modo que seria extremamente desejável que a arte produzisse novos mundos, ou pelo menos, olhares inusitados sobre ele.

Assim, espera-se que o protagonista ilumine, provoque desvelamentos, lance sentidos. Ou que realize o encontro moreniano. Como sabemos, esse conceito é por demais abrangente: “Significa estar juntos, reunir-se, contato de dois corpos, ver e observar, tocar, sentir, participar e amar, compreender, conhecer intuitivamente através do silêncio ou do movimento. a palavra ou o gesto, beijo ou abraço”, mas também “opor-se a alguém, contrariar, brigar” ³⁸. O psicodramatista sabe que não se trata de realizar “qualquer” ação: move-se na comoção, dentro de uma trama claramente estruturada, mas que, com a exposição revela brancos e fraturas.

Talvez, aí, o protagonista possa realizar um gesto poético e não apenas, pragmático. responder adequada e burocraticamente’.³⁹ A poesia que desarruma o mundo e nos obriga a sentir e pensar e refazer. O protagonista assim, talvez, entre no campo verde e, primeiro ele, abraçará sua árvore, é possível que odeie um pouco sua solidão, dura e vitimosa. Depois, quem sabe, fique enternecido por ela ser tão bonitinha… Verá fibras, insetos coloridos, formigas, folhas secas, a vida, a morte. Se o protagonista fosse o poeta Mário Quintana⁴⁰ não teria dúvida em colocar na cena vacas voadoras:

“As vacas voam sempre devagar,
porque elas gostam da paisagem”.

Quanto mais o ofício psicodramático aproximar-se do fazer poético, a discussão sobre a estética será vital. Recorro ao grande poeta uruguaio Mario Benedetti⁴¹ que assim “define” a arte poética:

” … maneiras de dizer
de outra maneira o mesmo
que nos ensinam a história
as estações o rio
uma sorte de brincar
com formas e conteúdos
e regras para quem queira
violar as regras do século
engenho contra a asfixia
(…)
é um modo de sentir
e quase como vivê-lo
(…)
é um modo de atirar
pela borda o proibido
e mesmo que extraviemos os nomes
adornar-nos de seus símbolos
e arquivar o pobre deus
como assunto concluído
é um modo de ficar
frente a frente com o menino
que fomos alguma vez
sem sabê-lo e sem sofrê-lo
uma forma de assumir
sinais muros e mitos
e não morrer de saudades nem
debruçar-nos no abismo”.

Para que coisa mais serviria, em última instância, o psicodrama?

Texto quatro Psicodrama e escrita: rudimentos um conceitos

1

O psicodrama coloca no ator espontâneo a esperança de transformação: nele a possibilidade de superação de antinomias do tipo subjetividade-objetividade, fantasia-realidade, mentira-verdade. Ele é a não-brecha entre estes pólos, pois estende-se entre eles, sofre neles e por eles. Ao encarnar os papéis imaginários precisa sair de si, fazer-se vazio, para encher-se de realidades pouco conhecidas ou mesmo desconhecidas.

No contínuo movimento de ausentar-se para encarnar um personagem, o homem moreniano torna-se criador, pois precisa dar conta de infinitas realidades inerentes aos papéis. As verdades agora escapam, as mentiras são reavaliadas, as certezas desmancham-se no ar.

O ator, no calor da dramatização, esquece-se, momentaneamente, que vive um papel. Quando em cena, embalado pela espontaneidade, atravessado pelos sentimentos, envolvido pela trama, amarrado pelo conflito, sente-se, quando muito, um personagem. Ele é aquele, sente-se como ele, o personagem encarna-se. Algumas vezes, se dá conta de que o personagem tem algo dele, aquele que na vida pode ser pai, advogado, amante… Mas são flashes que invadem o fluxo das cenas sem estancar esse fluxo, pois outros personagem desejam e falam e agem. Vive-se o momento da co-criação.

Não gratuitamente falo de encarnarção. Na linguagem popular ouve-se “não encarna!”, “o sujeito ficou encarnado em mim”, no sentido de alguém que invade o espaço de outro, importunando. A idéia de uma aproximação física é evidente. Outros significados podem ser buscados, mas sempre a idéia de tornar-se carne, ou seja fazer-se humano. Próximo dessa noção é a de, segundo o Aurélio⁴², “introduzir-se profundamente”, ter um envolvimento tal que confunde-se com o outro. Naffah⁴³ 2 estuda a idéia de encarnação em Moreno. Este, inspirado na figura de Cristo e no mito cristão do deus que torna-se homem, coloca esta noção no conceito de criatividade-espontaneidade – o homem que diviniza-se quando cria. Ou no dizer de Naffah: “…não seria o Deus de que fala Moreno exatamente o símbolo desse esforço criador capaz de lançar a existência humana para além de si mesma?”.

O que dizer, então, dos rituais afro-brasileiros em que o “cavalo” recebe o orixá, emprestando assim seu corpo para a aparição do deus? Deuses encarnados e homens divinizados.

Todas estas possibilidades humanas guardam a idéia de superação, transformação, tornar-se deus para fugir das do:es de ser humano, ou ainda, tornar-se deus para viver melhor o que ; ser humano. No filme de Win Wenders, “Asas do Desejo”, um anjo prefere deixar este estado para poder experenciar a existência humana, em movimento parecido com o de Cristo.

A fantasia, deliciosa e/ou tenebrosa, de ser outro, sempre esteve em nosso imaginário. Encarnar outra pessoa, viver como se fosse outra pessoa. Antonioni explora o tema em “Passageiro. Profissão: repórter”, em que um jornalista apodera-se da identidade de um homem.

2

Mas, e a escrita?

Aquele que escreve, de algum modo “encarna” algo?

Muito criança ainda, em uma noite de chuva na fazenda, recebo de minha mãe uma caneta, sua caneta-tinteiro, e rabisco em folhas brancas. Impossível esquecer a magia do momento: a tinta azul construindo coisas, rabiscos, o odor daquele azul, e mais, o meu poder. Eu expandia-me, de minhas mãos saia o azul, eu podia “escrever”…Vivia, sem dúvida, um acontecimento de extremo significado na minha vida. Muitos anos depois, adulto, pude experimentar alguns momentos de criação enquanto escrevia: falo de uma escrita nada burocrática, mas que toma o pensamento, as mãos, os dedos, o coração, a emoção, o corpo. O que é isso? Um ato de criação que escapa pela escrita? Comecei a pensar, então, que poderia haver um texto encarnado que se contrapunha a um texto escrito em condições mecânicas. Este, quase sempre, feito para cumprir projetos alheios à minha vontade, cartas-de-obrigação, relatórios e coisas tais. Longe de mim negar a importância de alguns desses escritos, mas produzi-los sempre foi uma tarefa penosa.

Tento, pois, definir o vem a ser o texto encarnado a partir de um olhar psicodramático. Trata-se de um escrito produzido a partir de um determinado aquecimento, em clima lúdico, sem um compromisso com o resultado. Toda a preocupação recai no processo de criação. Algumas vezes pode-se solicitar que os personagens parem de atuar dramaticamente e escrevam. Nesse caso o fluxo dramático continua presente como um solilóquio no personagem, mas agora no papel. Outras vezes, os personagens tomam posição a respeito de determinado tema: em dado momento o diretor pede que escrevam, em outro que atuem. O compartilhar pode s<ir primeiramente escrito e depois lido. Muitas outras técnicas podem ser utilizadas. Muitas vezes, certos personagens conduzem um escritor em dificuldade para cenas de difícil entendimento: um robô pode levar uma adolescente para o quarto do pai doente e que morrerá em seguida, enquanto a garota faz a lição burocraticamente, sem se dar conta que o pai quer falar da relação de ambos.

Com isso quero dizer que escrever, como qualquer outra atividade humana, inscreve-se no fluxo da vida. Parece que a dificuldade com a escrita associa-se, justamente, a todas as pesadas cobranças do que seria um bom redator. Normas de redação, cheirando ao antigo, professores, eles próprios cheios de vícios, obcecados em cumprir regras gramaticais. A técnica, a ortografia, a pontuação são evidentemente importantes, mas não podem sufocar a criação.

3

Tento aproximar, dessa forma, o ator do escritor. O ator usa o corpo, a palavra, o gesto, a emoção. O escritor vai ser atravessado por ondas de sentimentos e idéias, que necessitam das mãos para a expressá-las. O ator espontâneo é dirigido: seu trabalho, mesmo no psicodrama bi-pessoal é acompanhado. O escritor trabalha solitariamente, e essa parece ser uma caracteristica do ofício. Mas por que não utilizar-se do psicodrama para facilitar a nós, eternos aprendizes de escritor, um trabalho solidário, de troca?

Tanto na orientação de trabalhos escritos quanto nos laboratórios de escrita, as pessoas sofrem imensamente com a tarefa. As fantasias são terríveis quando dramatizadas: pais exigentes, professores horrendos, bancas de avaliação colocadas no alto, escritos que devem salvar pessoas. Não existe qualquer sinal de leveza nestas fantasias. Outras vezes, para fugir do contato com sentimentos, caem em uma pieguice imensa: textos sentimentalóides, recitados com voz de locutor antigo.

O texto encarnado exige despojamento, abertura. Todo conhecimento sobre determinado assunto deve ser esquecido momentamente, assim como toda técnica e as boas regras da gramática. Pede-se a entrega na cena, desprendendo-se das obrigações, como se requer de qualquer gesto criativo. Todo “acerto” formal ao texto acontece em uma ocasião posterior.

Pede-se, assim, que na escrita, como na atuação espontânea, o movimento seja o de esvaziar-se em primeiro lugar. O ator precisa do aquecimento, deixar o papel social, para encarnar um outro papel. O escritor cheio de palavras conhecidas e conservadas do mesmo modo necessita viver um vazio inicial.

O ator já não tem mais segurança. Sentimentos, idéias, lembranças podem levar a gestos e palavras desconcertantes para ele e os demais atores. Estes, por sua vez, embora possam obedecer a consignas e marcações, se aquecidos obedecem mais ao inconsciente que atravessa a relação.

O escritor, quando disponível para a tarefa, do mesmo modo. Necessita esquecer, em um primeiro momento, a “platéia”, ou seja, quem irá ler seus escritos. Mesmo que alguns escrevam para a professora ou a mãe e digam que isso os aquece, seus textos são por demais colonizados (vou usar a palavra, embora fora de moda…). Não escrevem com seus recursos, não perdem o controle sobre si mesmos. Ao contrário, produzem um controle externo.

Faz-se necessário, depois disso, buscar questões que sejam essenciais àquele que escreve: o esvaziamemto, na verdade, é um primeiro passo para esse contato. O que seriam estas “questões essenciais”? Coisas não fechadas, temidas, conflituosas, passíveis de potencialização. Algo de trágico, de cômico, cujo conteúdo poderia ser transformado em uma cena psicodramática.

A linguagem, no entanto, não é a linguagem psicodramática. Toda essa intensidade precisa encarnar-se em letras, sentenças, parágrafos. Faz-se necessário que o imaginário não se perca, que as palavras lhes dêem continente.

Que implicações pode-se ter quando fazemos um desvio, já não mais cena, agora escrita? Não mais ação-dramática, mas ação-escrita: talvez se percam aspectos cênicos interessantes, talvez a plasticidade. A escrita, entretanto, ganha em sutileza, nas possibilidades metafóricas, na riqueza dos sub-textos. Muitas vezes as duas linguagens se complementam, ao invés de se excluirem.

O texto encarnado, desse modo, assemelha-se ao teatro da crueldade de Artaud. Para ele, o teatro necessita despojar-se das superficialidades, daquilo que o adorna para buscar a própria vida e nisso aproxima-se do projeto moreniano’.⁴⁴

A criação em Moreno, não se desliga da vida. Ao contrário, só tem algum sentido quando indissoluvelmente associada a sua manutenção na terra. Criar é atentar para as vidas outras, latentes, invisíveis. Para imaginários envelopados, tensões encobertas, úteros latejantes e escondidos. Muitas vezes, o jorro é violento, outras, terno. Mas pronto para ter outras formas, no teatro, nas artes plásticas, no cinema, no psicodrama, na vida.

Naffah Neto, A.: Psicodrama – descolonizando o imaginário. S. Paulo. Brasiliense. 1979. Cap. 2. Seção 3 ↩︎
Moreno, J.L.: Psicodrama. S. Paulo. Cultrix. 1978. P. 156 ↩︎
Garrido Martin, E.: J. L. Moreno: psicologia do encontro. S. Paulo. Livraria Duas Cidades. 1984. P. 84. ↩︎
Moreno, J.L.: O teatro da espontaneidade. S. Paulo. Summus. 1984. P. 61. ↩︎
Moreno, J.L.: Quem sobreviverá? Fundamentos da sociometria, psicoterapia de grupo e sociodrama. Goiânia. Dimensão. 1992. Vol. I. Ps. 41 e 42. ↩︎
Marineau, R.: Jacob Levy Moreno 1889-1974. S. Paulo. Agora. 1992. P. 31. ↩︎
Moreno, J. L.: The autobiography of J. L. Moreno. Journal of group psychotherapy, psychodrama & sociometry. 1989. P. 20. ↩︎
Moreno, J. L.: As palavras do Pai. Campinas. Editorial Psy. 1992 ↩︎
Fonseca Filho, J.S.: Psicodrama da loucura- correlações entre Buber e Moreno. São Paulo. Ágora. 1980. P. 66. ↩︎
Naffah Neto, A.: Obra citada. P. 74 ↩︎
Mezan, R.: Freud, pensador da cultura. S. Paulo. Brasiliense/ CNPq. 1985. ↩︎
Moreno J.L.: O teatro da espontaneidade P 31,78. ↩︎
Moreno J.L.: O teatro da espontaneidade P 111. ↩︎
O Teatro da Eontaneidade P ??? ↩︎
Édipo – psicodrama do destino. S. Paulo. Agora. L990. P. 39 ??? ↩︎
Édipo – psicodrama do destino. S. Paulo. Agora. 1990. P. 39 ??? ↩︎
Merengué, D.:0 estar fora de si protagônico: algumas anotações, in Rosa-dos-ventos da teoria do psicodrama. S. Paulo. Agora. 1994. ↩︎
Perazzo, S.: Descansem em paz os nossos mortos dentro de mim. Rio de Janeiro. Francisco Alves. 1936. Cap. 6. ↩︎
Moreno, J.L.: Psicoterapia de grupo e psicodrama. São Paulo. Mestre Jou. – 1974. p. 74. ↩︎
Moreno, J.L.: Psicoterapia de grupo e psicodrama. São Paulo. Mestre Jou. – 1974. p. 74. ↩︎
Moreno, J.L.: Psicodrama. São Paulo. Cultrix. 1978. p. 30. ↩︎
Moreno, J.L.: Psicodrama. São Paulo. Cultrix. 1978. p. 30. ↩︎
Moreno, J.L.: Psicodrama. São Paulo. Cultrix. 1978. p. 30. ↩︎
Moreno, J.L.: Psicoterapia de grupo e psicodrama. p. 74. ↩︎
Moreno, J.L.: Psicoterapia de grupo e psicodrama. p. 74. ↩︎
↩︎
Garrido Martin, E.: J.L. Moreno: psicologia do encontro. São Paulo – Livraria Duas Cidades. 1984. p. 204. ↩︎
Moreno, J.L.: Fundamentos do psicodrama. São Paulo. Summus Editorial .1983. Cap. V. ↩︎
Naffah Neto, A.: Moreno e sua época in Aguiar, M. (org.): O psicodramaturgo. São Paulo. Casa do psicólogo e Revista brasileira de psicodrama. 1990. ↩︎
Volpe, A.J.: Édipo- psicodrama do destino. São Paulo. Ágora. 1990. P.82 ↩︎
Merengué. D.: O esar fora de si protagônico: algumas anotações in Rosa dos ventos da teatoria do psidodrama. S.Palo. Ágora. 1994 ↩︎
↩︎
Merengué, D.: Jogos de casal: esconder e encontrar o protagonista in Jogos no psicodrama. S.Paulo.Ágora. 1995 ↩︎
Naffah Neto, A.: Psicodrama- descolonizando o imaginário. Papel, p. 114; Espontaneidade criadora, p. 117. ↩︎
Moreno, J. L.: O teatro da espontaneidade. Ver a este respeito o seguinte trecho: “O inconsciente, na qualidade de um reservatório permanente, como coisa ‘dada’, de onde emergem os fenômenos mentais e para onde retornam, difere do significado que é aqui conferido por mim ao inconsciente”. E continua: “O inconsciente é um reservatório preenchido e esvaziado pelos “indivíduos criadores”. Foi criado por estes e pode portanto ser desfeito e substituido”. P. 57. A idéia de reservatório é idêntica à usada por mim, mas também se aproxima da imagem de campo de ovos, pela mobilidade e novidade. ↩︎
Moreno classifica “objetos bonitos” em relação ao seu criador: desde o escultor que “separa-se” de sua criação até o ator moreniano, cuja produção acontece nele, com a própria “matéria”, sua vida. O teatro da espontaneidade. São Paulo. Summus editorial. 1984. Pags. 46 a 48. ↩︎
Merengue, D.: Verdade e mentira: recortes psicodramáticos.Revista brasileira de psicodrama. Vol. 3. Fasc. II. Ano 1995. ↩︎
Moreno, J. L.: Psicoterapia de grupo e psicodrama. São Paulo. Mestre Jou. 1974. ↩︎
Neste sentido, faço diferenciação entre um psicodrama da experiência e um psicodrama de resultados, no artigo Verdade e mentira: recortes psicodramáticos. Ver (2) ↩︎
Quintana, M.: Apontamentos de história sobrenatural. Poesias, São Paulo. Círculo do livro. Sem data. ↩︎
Benedetti, M.: Antologia poética. Rio de Janeiro. Record. 1988. ↩︎
Buarque de Holanda, A.: Novo dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro. Nova Fronteira. 1986. ↩︎
Naffah Neto, A.: Psicodrama – descolonizando o imaginário. S. Paulo. Brasiliense. 1979. Cap. 2. Secção 2. ↩︎
Merengué, D.: Psicodrama e Artaud: buscando a intensidade cênica. S. Paulo. Companhia do Teatro Espontâneo. Leituras 4. 1994. ↩︎